АРХИТЕКТУРА
Древнего Рима
Настенная живопись
 

Настенная фресковая живопись была далеко не единственной разновидностью изобразительного искусства, существовавшего в Древнем Риме. Были картины, выставлявшиеся в храмах, были изображения мифологических сцен, украшавшие базилики и улицы городов, были живописные изображения, прославлявшие подвиги полководцев и армий. Ни одно из этих произведений до нас не дошло. Судить о них мы можем только по литературным источникам, в частности по двум основным среди них – 7-й книге сочинения Витрувия “Об архитектуре” и 35-й книге сочинения Плиния Старшего. Первый из них жил в эпоху императора Августа то есть в конце I в. до н. э.–начале I в., второй – в 23–79 гг. Значительные части сочинения Плиния, в частности те, что касаются нашей темы, были недавно изданы в хорошем русском переводе с обстоятельным ученым комментарием (Плиний Старший. Естествознание. Об искусстве. Перевод с латинского, предисловие и примечания Г.А.Тароняна. М, 1994).

Настенная живопись важна нам не только в силу своей преимущественной сохранности. В ней нашли себе отражение как одна из существенных особенностей римской архитектуры – первостепенная роль покрытий, так и одна из существенных особенностей римского искусства в целом – уникальное соотношение в нем реалистического и игрового начал.

В качестве основы почти любого изделия человеческих рук в Риме закреплялась некоторая практически хорошо себя оправдавшая конструкция. В дальнейшем она оставалась более или менее неизменной. Обновление технических приемов и возможностей, эстетических воззрений и культурных ориентиров, моды и вкуса сказывалось не столько в изменениях самой конструкции, сколько в покрытиях, аппликациях, которые на такую конструкцию накладывались. Принцип этот был универсален. Римский колодец представлял собой грубый каменный ящик, он становился элементом городского ансамбля после того, как на более высокую из образовывавших его плит помещался рельеф – изображение богини-покровительницы, рога изобилия, зайца, ослика. Отличительной чертой римской мебели были бронзовые, а иногда и золотые накладки. Среди ваз, столь излюбленных римскими богачами, особое место занимали вазы с накладным рельефом.

Римский дом в отличие от греческого, египетского, галльского был воплощением того же принципа. Римляне первыми стали строить из так называемого римского бетона – смеси извести, особого (“путеоланского”) песка и заполнителя, – который использовался не в качестве связующего раствора, а как самостоятельный строительный материал. Залитый в пустое пространство между двумя стенками из кирпича или строительного камня, римский бетон вскоре соединялся с ними в монолит несокрушимой прочности. Стены, внутренней стороной сливаясь с раствором, внешней были обращены в помещение или на улицу и требовали эстетической законченности. Этой цели служили различные облицовки и, как правило, цветовое оформление, постепенно обретавшее самостоятельную ценность – свою логику, свои сюжеты, свой смысл. “Декоративное и конструктивное решения в римской архитектуре стали почти независимы друг от друга, – писал один из авторитетных историков архитектуры Древнего Рима, – в своем развитии и упадке они подчинялись разным, а подчас и противоположным законам” (Огюст Шуази. Строительное искусство древних римлян. М., 1938).

Тот факт, что из всех видов живописи Рим передал последующим векам главным образом фрески и мозаики, не просто игра случая. В нем, этом факте заложен глубокий историософский смысл. Сохранилось искусство, связанное с архитектурой, то есть с той сферой, где особенно полно воплотился общий коренной принцип римской цивилизации. Для римлянина все, что есть, существует как сочетание глубинной неподвижной основы: гражданской общины – civitas, божественного закона мироздания – fas, закона человеческого, но принимаемого на века, – lex, римского народа и государства – “Вечного Рима”, Roma Aeterna, и изменчивой поверхности, мелькающего времени, которое обволакивает эти основы бытия. Обстоятельства подчас меняют внешний облик таких неизменных субстанций, но не в силах проникнуть в их существо, несут в себе лишь то, что не до конца укоренено в строе существования, случайное, частное и потому в потенции и в тенденции всегда несерьезное, сродни игре. Оно-то и составляло сферу искусства (там, разумеется, где искусство не служило целям религии и государства). Диалектика архитектуры как царства, с одной стороны, непреложных законов тектоники, то есть реальности и традиции, а с другой – художественно осмысленных покрытий, то есть царства изображаемой изменчивой действительности, указывает на место римского фрескового искусства в римской культуре. Та же диалектика определила конкретные формы и логику его развития.

Настенная живопись известна нам из самого Рима, из провинциальных городов и вилл, но основной материал происходит из Помпей и близлежащих к ним городков – Геркуланума и Стабий, из вилл, их окружавших. Материал другого происхождения учитывается исследователями, в чем-то корректирует помпейский, но периодизация римской настенной живописи, суммарное представление о ее эволюции, ее исторические и искусствоведческие истолкования базируются в первую очередь на помпейских данных.

Хронологическая схема была создана в основном немецкими учеными A.Мау и В.Бейеном. В настоящее время периодизация, ими разработанная, принята повсеместно, в частности в распространенном у нас пособии: Соколов Г. Искусство Древнего Рима. М., 1971. Развитие настенной живописи делится согласно этой схеме на четыре этапа, обозначаемых как “стили” – I, II, III и IV. Хронология их выглядит следующим образом:

Росписи I стиля еще не являются росписями в собственном смысле слова, скорее это выявление краской конструктивной основы стены. Обводятся и раскрашиваются в разные цвета отдельные квадры, прочерчиваются желобки между ними. Витрувий уделяет первому стилю только одну фразу: “В старину, когда впервые стали обрабатывать стены, воспроизводили на них разводы и прожилки, подражая тем, что видны на мраморе”.

II стиль точно и глубоко характеризован Витрувием в продолжение сказанного им о I стиле. “Затем художники начали изображать очертания выступающих вперед зданий, колонн и кровель, а там, где, как например в экседрах, раскрывалось широкое внутреннее пространство, заполняли его сценами в трагическом, комическом или сатирическом роде. Если же изображалась галерея, то уходящую вдаль значительную ее глубину они заполняли пейзажами, в которых воссоздавали подлинные особенности отдельных местностей – гавани, мысы, побережья, реки, источники, святилища, декоративные каналы, рощи, горы, стада, пастухов. Кое-где размещали они и сюжетные изображения, так называемые мегалографии, представляющие богов или подробные сцены из легенд и преданий. Но как пейзажи, так и другие сюжеты, им подобные, изображали они, неизменно сохраняя верность натуре”.

Этот небольшой пассаж стоит искусствоведческого трактата, настолько точно обозначены в нем отличительные черты того стиля, в котором рождается все главное, все наиболее типичное для римской настенной живописи классического периода.

Первая из этих черт – реализм. Образцовым произведением II стиля считается роспись Виллы Мистерий неподалеку от Геркуланума. (“Искусство” помещало изображение ее современного вида в предыдущем очерке данной серии.) В одном из ее небольших покоев на трех стенах представлены участники сакрального действа в честь Диониса. Мы видим матрону, ожидающую посвящения в таинство, мальчика, читающего свиток со священным текстом, жрицу, девушку, подвергаемую очистительному бичеванию, и других. В одном ряду с ними – персонажи мифологические: Селен, Пан, юные сатиры, сам бог Дионис. Фигуры, одежда, лица выписаны абсолютно реалистически. Есть даже обоснованное предположение, что среди действующих лиц портретно изображена хозяйка виллы.

Другая черта разбираемого стиля в том, что реализм этот особого рода, как и действительность, что в нем воспроизведена. Сюжеты в большинстве случаев черпаются не столько из окружающей реальности, сколько из “легенд и преданий, вроде сражений под Троей или скитаний Улисса”. На фреске из Дома на Эсквилинском холме в Риме представлен Улисс в стране лестригонов; на фресках из Виллы Мистерий – персонажи греческой мифологии и обряд, им посвященный. По-видимому, и у художников, и у заказчиков было ощущение, что искусство вообще, и настенная живопись в частности, хотя и оперируют реальными формами, по существу, имеют дело с другой действительностью, нежели повседневность. Даже там, где изображается римская жизнь, перед нами тоже особый ее срез – не-повседневный, не-серьезный, игровой, сродни той атмосфере, из которой, как мы видели, возникал сам феномен римской виллы. Не случайно именно виллы столь часто изображались в настенных росписях. Внутреннее сродство между миром виллы и миром, живущим на фресках II стиля, нашло отражение в тексте Плиния Старшего: “Несправедливо обходить молчанием и жившего во время божественного Августа Студия, который первым ввел прелестнейшую стенную живопись… Есть среди его образцов такой: знатные из-за болотистого подступа к вилле, побившись об заклад, несут на плечах женщин и шатаются, так как женщины трепещут в страхе от того, что их переносят. Кроме того, очень много других таких выразительных очаровательно-забавных сценок”.

Из сочетания обеих описанных черт возникает своеобразная эстетика “нереалистического реализма”. Она складывается в пределах II стиля, но затем характеризует римскую настенную живопись I века в целом. Наиболее полное свое выражение она получает в трактовке пространства, и прежде всего архитектуры. Сохранились некоторые настенные росписи на вилле Ливии, жены императора Августа, в Прима Порте, неподалеку от Рима. Среди них обращает на себя внимание фреска, обычно называемая “Сад Ливии”. По нижнему краю, образуя передний план изображения намечена низкая садовая ограда. Позади, за оградой – сад, который и в самом деле в поразительной степени “сохраняет верность натуре”. На лужайке расставлены деревья; они, хотя и выписаны каждое отдельно, сливаются с травой в единую зеленую массу, испещренную выделяющимися на ее фоне и в то же время с ней колористически гармонирующими плодами и птицами. В верхней части фрески, на заднем плане видны небо и какая-то растительность. Сопоставление трех планов: ограды, сада и дальней растительности – создает ощущение глубины. Стена, на которой эта фреска находится, как бы раскрывается во внешнее пространство, в природу. Эшелонированность изображения в глубину и раскрытость комнаты наружу подчеркнуты тем, что по середине ограда делает изгиб, образуя уходящий наружу, в сад, выступ. В выступе, по сю сторону ограды – дерево. Оно ощутимо ближе к зрителю и отмечает исходную веху, отталкиваясь от которой, взгляд погружается в пространство сада.

Принцип раскрытия внутреннего пространства вовне и превращения стены из преграды между сферой обитания и внешним миром в форму связи между ними воплощен наиболее полно в том, как трактуется во фресковых изображениях архитектура. Примером может служить роспись на стенах другого помещения той же Виллы Мистерий – так называемой Комнаты с двумя альковами. В одном из них архитектурно завершающий его полукупол колористически трактован как выход во внешнее пространство; он как бы заполнен небом, на фоне которого не-ожиданно возникает рисованная верхняя часть многоколонной ротонды. По сторонам от альковов нарисованы каннелированные колонны с коринфскими капителями. И физически, и живописно они находятся на плоскости стены, но на шпалерах, их разделяющих, изображены небольшие, двухколонные, портики того же ордера, данные в перспективе. Зрительно уходя в стену, они разрушают ее плоскость. Внешнее пространство здесь еще не впущено в комнату, но остро ощущается за ее стенами. Ощущению способствует реалистически выписанная наружная дверь, заполняющая второй, противоположный альков. Она никуда не ведет, поскольку нарисована, но, как всякая дверь, заставляет почувствовать за ней другое пространство – то самое, на которое намекали и уходившие сквозь стену портики.

Сочетание условности мифологических или вообще остраненно “нездешних” сюжетов, стилизованной пасторально игровой атмосферы и живого реализма деталей сообщает фрескам II стиля особое обаяние; во многих случаях оно сохраняется и в более позднее время, характеризуя лучшие произведения римской настенной живописи I века в целом. В качестве примера можно привести очаровательную помпейскую фреску, где на фоне горного склона видны два небольших святилища, за одним из них – склоненное дерево; пейзаж скромен, лишен деталей, но в нем явственно ощутимы размах и сила природных форм; общий колорит фрески – светлый, и на первом плане – маленькая темная фигурка пастуха, подталкивающего к одному из святилищ козу. Произведений такого уровня немного, но и не так уж мало. Именно в такой тональности выдержаны в большинстве случаев изображения вилл, особенно приморских. Другой пример – широко известная фреска “Весна”, происходящая из соседних с Помпеями Стабий: девушка в subucul’e и накидке, в левой руке держащая рог изобилия, а правой как бы ласкающая поднимающийся из земли расцветающий росток, обращена к зрителю спиной – она уходит в стену, которая тем самым раскрывается и становится зеленым лугом.

Эстетика условного реализма, где самые доподлинные детали, предметы, формы сочетаются то с причудливо орнаментальной трактовкой архитектурных мотивов, то с пасторальной атмосферой, набрасывая на реальность карнавальный флер, находит в произведениях II стиля свое высшее выражение. Фресками этого стиля, однако, такая эстетика не исчерпывается, контекст ее несравненно шире, а корни несравненно глубже.

Искусство возникает в Риме на чисто прагматической основе – в виде средства укрепления системы ценностей общины и практического обслуживания ее нужд. Как источник эстетического переживания оно на этом этапе не воспринимается и, следовательно, как искусство в прямом и полном смысле слова еще не существует. На следующем этапе – обычно под иноземным, этрусским или греческим воздействием – искусство начинает восприниматься как самостоятельная ценность. Однако в сознании (или культурном подсознании) народа сохраняется убеждение, что искусство, переставшее прямо и непосредственно обслуживать общину и выступающее в собственно эстетической роли, принадлежит сфере частного существования, а следовательно – подвержено воздействию каприза и прихоти; эстетическое начинает восприниматься как фантастическое. Эстетическая деятельность в этих условиях выходит из связи с исторической жизнью народа и государства, с общественной реальностью, с нравственной проблематикой, то есть как искусство в собственном и полном смысле этого слова уже не существует.

Между “недоискусством” и “гиперискусством” нет-нет да и возникает некоторая средняя полоса. Образное переживание действительности и ее общественно-историческая и нравственная глубина на мгновение преодолевают свой разрыв, взаимодействуют, сливаются, сходятся и создают шедевры мирового значения, где глубина и игра озаряют друг друга. При этом очень важно понять, что тот регистр, который в соответствии с новоевропейской матрицей образует смысл и оправдание искусства, в Риме, не будучи утрачен до конца, тем не менее живет как исключение, в противоречии с господствующими стереотипами общественно-исторического и художественного сознания. Неповторимая особенность искусства Древнего Рима на фоне искусства европейского (и мирового?) заключена именно здесь.

Это положение, повторим, вытекает из природы римского общества, связано с самой его сутью и потому обнаруживается в искусстве Древнего Рима в целом, в самых разных его сферах – в красноречии, в исторической прозе, в повседневном быту, в том особом регистре культуры, который в Риме назывался cultus.

Продолжим, если можно так выразиться, исследовательскую прогулку по тропам, которые открылись перед нами при знакомстве с римским домусом и которые уводят в глубины римской культуры и римского духа. Мир атрия открыл нам мир неготиума – основополагающую роль, которую играла для римлян граждански государственная сторона их жизни и постоянные напоминания о старине и нравах предков, без которых эта жизнь никогда не могла обойтись. Перистиль ввел нас в сферу отиума – досуга, также связанного с родной историей и с гражданской общиной, но не в виде участия в них, а сначала в виде раздумья над ними, чем дальше, тем больше от этих забот освобождавшегося и компенсаторно погружавшегося в прихотливые игры самоценной фантазии.
 
 

Таберны в пределах домуса и развившийся отсюда архитектурный тип римского многоквартирного дома – инсулы открывают совсем иную, но не менее важную сторону “римлянства”.

Многоквартирный и многоэтажный дом – один из характерных признаков римской цивилизации. В городах тех стран (в первую очередь восточных), что были обращены в провинции империи, прежде всего бросались в глаза две черты, пришедшие с новой властью, – тога на людях и инсула на улицах. Положение это не случайно. Инсула – органический продукт исконного римского переживания жилой среды, в частности двух его неразрывно взаимосвязанных черт – тесноты и этажности.

Скученность и теснота всегда воспринимались в Риме как одно из частных, но вполне ощутимых проявлений демократической традиции полисного общежития, простоты и равенства. Архитектурной предпосылкой этого переживания и этой традиции и были таберны. Они предназначались для производственного, коммерческого использования или для сдачи внаем, тем с самого начала превращали особняк в скопление разнородных помещений, а потенциально и в скопление разных семей. Разница между особняком как резиденцией одной семьи и многоквартирным домом оказывалась относительной – принцип жилого улья объединял тот и другой. Соты улья могли наращиваться по горизонтали – за счет усложнения планировки дома и по вертикали – за счет этажности.

В североафриканском городе Волубилисе археологам удалось так раскопать один из жилых домов, что мы ясно можем представить себе, как именно домус превращался в улей. Перед нами вроде бы обычный, прямоугольный в плане дом атриумного типа: есть атриум, есть по сторонам его маленькие комнатки, а с двух противоположных концов от имплювия и две большие. Однако вплотную к одной из этих больших, явно жилых комнат расположена пекарня, а по всей длинной стороне домуса-прямоугольника пристроен еще один. Он почти точно повторяет планировку первого, но на том месте, где в основном доме находится атриум, здесь – маслодавильная мастерская. Этого мало, оба прямоугольника, основной и пристроенный, в совокупности образуют почти квадрат, и одна из его сторон, выходящая на улицу, сплошь занята табернами.

В таком использовании жилого пространства – по крайней мере в I в. н. э. – никто не видел ничего необычного или зазорного. В огромном роскошном особняке, известном как дом Пансы и расположенном в фешенебельном районе Помпей непосредственно за форумом, все таберны были сданы под квартиры разным семьям. Хотя в данном случае каждая имела отдельный выход на улицу, в целом римляне, судя по всему, никак не ценили изолированность. В собрании римских законоположений, известном под именем “Дигесты”, нашел себе отражение такой казус: “Олимпику завещатель при жизни отказал жилое помещение и житницу, находившуюся в этом доме; при том же доме сад и столовая на втором этаже, не отказанные Олимпику; в сад и в столовую доступ всегда был из дома, в котором Олимпику предоставлено жилое помещение; спрашивается, обязан ли Олимпик предоставить остальным наследникам право прохода в сад и в столовую”. Такое положение обычно принято объяснять перенаселенностью городов империи в I–III веках. Однако очень важно понять, что перед нами здесь не проявление жилищного кризиса, наступившего в определенный момент и вызванного определенными обстоятельствами, а укорененный в генетической памяти народа и в его социальной психологии принцип восприятия жилой среды. Римляне верили, что уже на заре их истории боги научили их

…строить дома, сочетая жилище свое воедино
С крышей другой, чтоб доверье взаимное нам позволяло
Возле порога соседей заснуть.
            (Ювенал XV).

Теснота определяла жизнь не только в общественных зданиях и на улицах. Вот, к примеру, Юлиева базилика – роскошное пятинефное здание, отстроенное на римском форуме для нужд города Цезарем и завершенное Августом. Здесь постоянно заседали четыре суда по уголовным делам. В каждом было двадцать шесть судей, подсудимый приводил с собой десятки людей, призванных оказывать ему моральную поддержку. Выступавший в заседании сколько-нибудь известный адвокат привлекал сотни слушателей. Тут же шла бойкая торговля, и на полу до сих пор видны круги и квадраты, очерчивавшие место того или иного продавца. Сохранились на полу и фигуры иного назначения – в них, играя в азартные игры, забрасывали кости или монеты. Толпившиеся люди постоянно хотели пить и есть, по залам непрерывно двигались продавцы съестного, а если приезжему было трудно расплатиться, то он мог обратиться к одному из бесчисленных менял, сидевших тут же за своими переносными столиками. Толпа, в которой человек оказывался выйдя на площадь, была, если это возможно, еще плотнее, еще гуще.

…мнет нам бока огромной толпою
Сзади идущий народ: этот локтем толкнет, а тот палкой
Крепкой, иной по башке тебе даст бревном иль бочонком...
                (Ювенал III)

Толпа – фон и участник происходящих в Риме исторических событий: мятежа народного трибуна Клодия во времена Цицерона, судебной деятельности императора Клавдия, убийства императоров Гальбы или Вителлия. Вписанность в плотное многолюдство – универсальная черта общественного самоощущения римского гражданина. Она не только определяла устройство римского дома и планировку жилых массивов города, не только была важным слагаемым городской среды и фоном исторических событий, но и отражала одну из капитальных черт мироощущения и культуры каждого народа, римлян же в особенности, – переживание пространства. О нем, о переживании пространства, и о ней, об отразившейся здесь капитальнейшей черте римского духа – в следующем очерке.